[摘要] 比兴虽然是一种文学修辞方法，但它的诞生却远远早于文学甚至文字。本文通过对比兴与中国史前艺术的比较研究，认为最早的比兴乃是原始宗教中的一种情感表达方式或者说是产生于萨满通神的迷幻状态。
[关键词]比兴；史前信仰；隐喻
[中图分类号] K87   中国文物考古　　　[文献标识码]A　　　　 [文章编号]
Abstract: As rhetoric in poems, Bi and Xing played an important part in building ancient Chinese literature. Nevertheless, Bi and Xing did not appear in the beginning of literature but before literature. In this thesis, author argues the earliest Bi and Xing were employed in Shamanic ecstasy and were bearing profound meanings in prehistoric symbolism.
Key words: Bi Xing; human belief in prehistory; Metaphor
[作者简介]曲枫（1967-），男，辽宁人，吉林大学考古学学士，荷兰莱顿大学考古学硕士，主要从事原始宗教与原始艺术研究。

作为一种文学修辞手法，比兴在中国最早的文学作品中一俟出现就表现得十分成熟，这也因此使中国的文学作品在初始就显露出成熟与完善的特点。比如一部《诗经》就处处充满了比兴修辞，我们甚至可以大胆地说，《诗经》就是由无所不在的比兴修辞所构成的。总之，比兴成为《诗经》表现手法的最大特点。然而，世界上几乎没有什么事物在发生的同时就已成熟，它让我们隐隐约约地感觉到：比兴的滥觞期或许远远早于文学乃至文字的产生。

比兴不仅仅是一种修辞方法，更重要的是，它是一种情感表达方式。这样，它就不应该被局限于文学艺术之内。文字的产生使人类的历史成为有了历史记载的历史，信史产生，历史时代发端。而在文字之前，则是所谓的史前时期。文学、乐舞、画像等艺术的分类应该是历史时代的人的逻辑，在史前的文化中，除却尚未产生的文字，各种艺术如乐舞、绘画与雕塑等视觉艺术更趋同于一个整体，它们统摄在各种仪式化的原始宗教生活之中。不过，从考古发现来看，留存至今的原始人的艺术作品大多属于绘画、雕塑等视觉艺术，即使如此，我们从有限的出土文物中仍然可以读到史前人的与信仰思想、情感表达有关的大量信息。

本文将比兴手法从中国早期的文学作品中提取出来，将之置于史前的艺术创作环境中予以基本的比较研究，并尝试触及比兴在史前艺术和原始宗教中的表达功能，并进一步推测它在滥觞时期的本质属性。

一、比兴的定义

《诗•大序》云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 实际上，这个定义包含了两个范畴，风、雅、颂是按音乐性质而作的分类，而赋、比、兴则是按表现方法、表现技巧所作的分类。在赋比兴中，赋的解释简单明了，也从无什么争论，即铺陈直叙之意。《文心雕成•诠赋》：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”最难理解并且争论较多的往往集中在比与兴上，尤其是兴。尽管如此，其大体上的含义仍是清楚的。郑众在《周礼•大师注》中说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”一般来说，宋人朱熹在其《诗集传》的说法更为后人所认同，云：“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”

通俗说来，比，就是比喻，是存在于古今中外文学作品中的具有普遍意义的表现技巧，它把不同事物中的某种相似性在思维上联系起来打比方，使人们在表达事物时更生动、更形象。《诗经》中以整体诗作比的如《豳风•鸱鸮》、《魏风•硕鼠》、《小雅•鹤鸣》等，在《豳风•鸱鸮》中以鸱鸮喻强暴者，在《魏风•硕鼠》中以硕鼠喻剥削者，在《小雅•鹤鸣》中以鹤、鱼与玉等喻贤能之才。而尤为历代国学家们所津津乐道的则是部分句段用比，最有名的就是那首《卫风•硕人》，所谓“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”类似的句子在《诗经》中可谓比比皆是，如“有女如玉”、“中心如醉”、“中心如咽”、“巧言如簧”等等。此外，除了比喻，比还包括比拟，如以物拟人或以人拟物，即拟物与拟人。《邶风•柏舟》就以人拟鸟，云：“静言思之，不能奋飞。”

同比相比，兴略显复杂与难解。因为相比喻的事物其间是有一定关联的，而起兴与兴起之事物在常人的逻辑中则可以说是无大关联或者说是关联不大。朱熹更是武断地为其如此定义：“诗之兴多是假他物举起，全不取义。”一般说来，起兴大致有三种情况，一为起情和定韵；二为起兴的形象与下文所咏事物有某种相似性，因而与比喻相近；三是烘托形象和渲染气氛。最有名的兴诗就是那首《周南•桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”桃花与新娘实际无大关联，然而置于一处，则喜庆的气氛油然升腾。  1

二、萨满的迷幻现象与“比兴”手法的比较

明白了比兴的基本特点，我们再来看原始艺术和原始人的信仰。

经过多年的考古实践与研究，考古学家们发现，所谓的原始艺术是为了满足信仰活动的需要才出现的，绝不是单纯为了满足某些美感要求而发生的。2关于这一点，英国功能派人类学家马林诺夫斯基也认为：“作为文化的工具，原始艺术品在原始文化中总要联系着某种观念，满足着某种需要，实现着某种价值，产生着某种影响。亦即是说，原始艺术品终归要发挥它的文化功能。”3

国内萨满教专家——如富育光先生——在研究中发现，考古发现的史前的艺术品如雕塑、陶器纹饰、岩画等均体现了与萨满教基本特征相吻合的特点。如俄罗斯堪察加半岛乌什科夫旧石器时代遗址发现的石串珠、贝壳珠、琥珀串珠、巫师住房、用于占卜的野牛肩胛骨，沈阳新乐新石器时代文化出土的木雕鹏鸟、玉质串珠，黑龙江新开流新石器文化的鱼形鹿角制品、骨雕鹰头，红山新石器文化辽宁牛河梁遗址和东山嘴遗址出土的女性雕像、神庙遗址，俄罗斯境内的阿穆尔河下游阿梁岩画遗址的人物舞蹈形象，均与萨满教的祭礼特征相吻合。4吉林省民族研究所研究员郭淑云女士将中国北方地区的原始岩画分为五大类：天体岩画、动物岩画、生殖崇拜岩画、狩猎巫术岩画和萨满形象岩画。她认为，天体岩画中的一些人面像象征着天神和天象，太阳神的形象不仅数量多且形式多样，而自然崇拜正是萨满教最原始的崇拜观念；动物形象中既有猎牧人的狩猎或畜牧对象，又有萨满教中的动物神、守护神、图腾神，其中许多动物又具有双重意义；男阴、女阴及交媾母题反映了萨满教中的生殖崇拜观念；至于或舞蹈、或作祈祷状、或作施展魔法状的萨满形象更是有力说明了萨满教在中国北方地区史前人类社会中的重要地位。另外，造型艺术品在史前遗址的考古发掘中屡有发现，如黑龙江茑歌岭新石器文化遗址中发现了陶猪、陶熊和陶狗以及黑龙江新开流文化中的骨鹰、鱼形雕塑均与萨满教中的动物神偶像相合。关于红山文化中的牛河梁遗址的女性头像及东山嘴遗址的孕妇雕像，郭淑云女士也力主其与萨满教文化中的女神崇拜与生殖神崇拜有关。5美国华人考古学家张光直先生通过对中国考古发现的分析更是直接指出，萨满教不仅流行于中国新石器时代，而且对中国古代文明的形成起到了至关重要的作用。6

萨满教是西方人于１７世纪最先在西伯利亚的通古斯语系各族中发现的，所以一开始只被看作是这一地区土著民族的宗教现象。但人类学家后来发现，其实萨满教普遍存在于中北亚洲、东南亚、南亚、澳大利亚、太平洋群岛、非洲和北美、南美等世界各地的土著民族之中，甚至发现它是人类史前文化中的一种普遍的原始宗教现象。7因此，中国史前文化中所表现出来的萨满教因素就并不令人难以理解了。

萨满，即萨满教中的巫师，是萨满各种仪式的实际操作者。作为人神之间的使者，萨满具有超乎自然的能力。萨满可以治病、引渡亡灵、为个人或氏族卜算未来。运用过人的洞察能力和预知能力，还可以发现和看见常人所不能发现和看见的事物。萨满最神奇的技能莫过于他那穿越人界和神界之间的旅行。当萨满进入迷幻状态时他（她）的灵魂可以离开身体上升到天空或是下降到地下的世界。是否具备这种魔幻的旅行技能是判断一个人能否担任萨满的重要标准之一。萨满在这种神奇的旅行中为自身或是族人寻找知识、能量以及有关治病、狩猎的信息，向神祗请愿，寻回迷失的病人的灵魂，或是引渡亡灵至永生之处。8萨满在进行他的精神旅行时必须具备一种特殊的技能，即迷幻术，英语文献称之为ecstasy，是一个医学名词，意为精神昏迷。萨满要达到这种迷幻状态得需要通过一些手段，比如舞蹈、击鼓、歌唱，饮用酒精饮料或是服用药物致幻。

所有的萨满都有他们各自的助手神灵。许多神灵以动物的形象出现，这些动物神灵的形状、名字和数量因地域的不同而不同。这些神灵通常通过会协助萨满旅行，提供萨满神力和技能，教授知识，甚至附体于萨满。神灵可以同萨满一起从事这样的迷幻旅行，引导他们进入另一个世界。在旅行中，萨满可能化身为一只鸟或者是某种动物并且与这只鸟或动物的力量融合在一起。在这种迷幻之旅中，动物可以象人一样地说话和歌唱，而人也能像动物一样地飞行或奔跑，甚至吼叫、做出各种动物的动作。9比如，达斡尔萨满祭词中常见的萨满期助灵包括：龟、蛙、刺蜂、蜘蛛、蛇、布谷鸟、豹子、猪等。10个人认为，这种人与动物之间的角色对换正是“比拟”甚至“比喻”在原始的史前宗教中的最初的显现。

据富育光先生的《萨满论》，萨满的迷幻状态（ecstasy）在满语中作“迷痴”。萨满期处于迷痴状态时，其迷痴心妄想是与心理清醒相结合的。北方民族还常将迷痴称作“神附体”，因为当此状态，往往有超人的神灵或是动物神灵附着在人的躯体上，这就发生了人格向神格的转化，“附体”会帮助萨满完成其在精神旅行中的任务。当神灵附体，萨满在意识深处常常会化身为某种动物，并从其异常的动作上表现出来，如有时状如奔马，有时像蛙，有时像乌鸦。萨满还常常把行巫术时用的铃和鼓当作“马”和“鹿”来骑。11由此可见，不仅动物与人可以相互比拟，在人的意识深处，动物与物品也存在着相互比拟的现象。

山岳、河流、雨雪冰霜、太阳、星辰等各种自然景象，以及形形色色的动物和植物不仅可以是萨满教中的受人们敬拜的神祗，而且常常以一种神界的风景呈现在萨满的精神旅行中。西方的心理学家把萨满的精神迷幻称作“意识的改变状态”（Altered States of Consciousness），一般简称为ASC。经过多年的实验，他们发现，人们在经历所谓的ASC状态时，大脑中会出现一种内视现象，即神经系统和视觉系统独立于外部的光源之外能够产生一系列的知觉物像，它们包括各种各样的几何纹饰、与人们情感有关的各种物体以及各种动物、怪物和人物等等。西方学者通过系列的研究进而发现，这种在意识改变状态下产生的视觉景象与南美的土著人绘在身体、房屋、衣服、陶器、篮子上的母题，美国印第安人、南非土著的岩画母题，甚至与欧洲旧石器时代的洞穴艺术以及欧洲新石器时代的陶器纹饰、石刻符号相吻合。12这些景物在萨满大脑意识中的呈现正与作为文学修辞手法的“兴”在文学作品中的使用如出一辙。

从这一点上说来，起兴之事物与兴起之事物两者之间貌似无关，实则有关，而且关联密切，虽然其中不免夹杂着浓重的神秘色彩。其实，历史上各代学者关于“兴”的争论主要是围绕着“起兴之物与被起兴之物是否有着内在意义上的联系”而展开的。东汉经文家郑玄说：“媚比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑把汉儒的政教善恶思想用到对比兴的解释上，遭到了历代学者的批评，但其兴含喻劝的观点给后人以启发。梁代刘勰在《文心雕龙》中说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切灯以指事；起情者，依微以拟议。”同时还提到“比显而兴隐”。意即比为明喻，兴为隐喻。宋儒朱熹则认为：“诗之兴多是假他物举起，全不取义。”后代学者多受其影响，从此说的占多数，但也有不同的意见。如清代的陈启源在他的《毛诗稽古篇》中就提出了相反的意见，坚持兴寓美刺之说：“诗人兴体，假像于物，寓意良深。凡托兴在是，则或美或刺，皆见于兴中。”13

三、原始兴象举例与史前信仰的隐喻系统

实际上，早在八十年代初期，袁沛霖先生就已敏锐地发现了兴与史前宗教的关系。他将自己的研究成书为《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，并被收录在李泽厚先生主编的《美学丛书》中。

袁先生在研究中发现，《诗经》中的思念宗族故国以及祖先父母往往以鸟类为他物起兴，而且这种情况并非个别。如《邶•燕燕》、《邶•凯风》、《唐风•鸨羽》、《小雅•伐木》、《小雅•鸿雁》、《小雅•沔水》、《小雅•小弁》、《小雅•小旻》、《小雅•緜蛮》等诗均以鸟起兴来引起有关怀念祖先和父母的“所咏之词”。袁先生就此进一步推断，这种现象的产生与古代一些民族中曾盛行鸟图腾崇拜有关。如商民族和秦民族均崇拜玄鸟，即燕子，舜族以凤为图腾，丹朱族以鹤为图腾，少昊之国更是以鸟名为百官命名。袁先生因此结论说：

鸟类兴象就是这种传统的宗教观念被移植和运用到诗中的结果；从宗教观念自身来看，可以说是它在诗中采取了兴的存在形式。可以看出，兴起源的本质正在于传统的宗教观念意义与自然物象的统一，它深刻地反映着诗歌艺术与宗教观念和宗教意识之间的内在联系。14

袁先生有关诗歌艺术与宗教意识之内在联系的结论是极富创见的。从考古发现上来看，鸟类形象在中国新石器时代文化中有着大量的例证。陕西－河南的仰韶文化半坡类型、庙底沟类型以及甘肃的马家窑文化、浙江的河姆渡文化的遗存中，绘于陶器上、甚至骨匕柄和象牙器上的鸟纹是十分常见的纹样。鸟形雕塑的出土也有相当的数量，以鸟首为陶器盖钮在半坡－庙底沟类型文化中不止一次被发现，黄河上游的齐家文化出土了一定数量的鸟形陶器，而且足呈三只，无独有偶，黄河下游的大汶口文化盛行三足的鸟形陶鬹，三足的形态很容易让人联想到传说中的三足鸟。时代紧随后的龙山文化喜欢以鸟首为陶鼎的三足，即所谓的鸟首形足盆形鼎（也称鬼脸形足盆形鼎）。河姆渡文化曾发现有鸟形的象牙圆雕，辽西的红山文化中也有数枚玉鸟出土。考古发现的这些鸟类图像是否如袁先生所论为图腾的反映也许仍然值得商榷，但是，中国地域上鸟形象与史前宗教有着密切的关联则是一个不争的事实。无论它们是史前人类的某种神祗还是萨满巫师在迷痴状态中进入神界旅行的助灵或是附体的神灵，毫无疑问的是，它们已然成为宗教仪式中的兴象并为自身在文字产生之后进入诗歌艺术之中而做好了充分的前题准备。

袁先生还发现，在《诗经》中，凡以鱼类起兴的，“所咏之词”大都与爱情和婚媾有关，这是因为鱼在史前是生殖崇拜的象征。考古发现中最有名的鱼纹形象莫过于半坡新石器文化中的人面鱼纹。在半坡类型文化中，绘于陶器之上的鱼纹是十分常见的图形。15赵国华先生在他的《生殖崇拜文化论》一书中不仅认为史前鱼纹是生殖崇拜的反映，甚至认为鱼纹直接就是女性生殖器官的象征。16

此外，袁先生发现，以树木为起兴的诗在《诗经》中也占有一定的数量。袁先生认为，以树木起兴也许与古人的社祭风俗有关。在古代，不同地域、不同等级均有各自的社，社主为土地之神，往往以一树木为象征。因此，所谓树木兴象正是长期的宗教生活所培植起来的宗教观念和宗教情感。17

在半坡文化、庙底沟文化、马家窑文化、大汶口文化等中国新石器文化中，考古学家们已发现了各种各样的树形纹饰。有关萨满教的专家也强调树在萨满教信仰中的特殊作用：

在萨满教信仰中树是具有特殊意义的植物，和其他植物相比，树和萨满教之间的关系是最为密切的。萨满教观念中它既作为神灵所居的居所出现，又作为图腾物出现，而有时则用为天地的柱子、宇宙的梯子而出现。一般来说，神树的崇拜往往和生命力的崇拜相结合。纵观各民族萨满教中的神树崇拜，其作为崇拜对象的神树往往是形状独特、怪异而寿命较长的树，这种树在萨满教观念中具有一定的象征意义。18

从考古发现来看，史前的图像母题除了上述的鸟、鱼、树木以外，还有许多其他的动物、植物。植物如河南庙底沟文化中的各种花卉，因其构图往往形似女阴，赵国华先生认定其为生殖崇拜的象征。19是否如其所说至今仍然是个疑问，也存在着争论，但图案的象征意义则是无人能够否认的。动物如鹿、羊、猪、狗、龟、蛙、蛇等，甚至还有人类臆想动物如龙的发现。红山新石器文化中有许多猪的形象发现，如被称作“玉猪龙”的首似猪形的玉环状器、双猪首三连环玉佩等。20鹿的形象在内蒙古的赵宝沟新石器文化中发现较多，内蒙古小山遗址中曾出土一件外表刻划了四个动物形象的陶尊，距今约6，000年。陶尊上的四个动物除其一不能辩认外，另外三个分别为鹰、鹿和猪，整个画面给人以一种飘逸舞动的感觉。21个人认为，画面的迷幻感正是对萨满在迷痴状态中所经历的精神旅途的描绘，四种动物正是萨满的助灵，其中鹿因为速度快是北方地区萨满在迷幻状态中所常用的脚力。甘肃、青海地区的马家窑文化发现了大量的形形色色的蛙纹，出土于青海柳湾马家窑文化墓地的陶罐上的浮雕裸体人像也与彩绘蛙纹结合在一起。22联想到萨满在迷痴状态中常常化身为蛙，其象征意味也就不言自明了。

毫无疑问，作为文学艺术中的修辞手法，比兴是人为界定的一种概念。最早提出比兴的是《周礼•春官•大师》，云：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”比、兴在此只是作为乐歌的名称被提出。真正将其作为诗歌艺术表现手法提出始自汉代，上文已经提到，是在《诗•大序》中。而作为在史前艺术中的表现方法，比与兴的概念分界是模糊、含混和难以界定的。在这里，比也是兴，兴也是比，兴更像是一种隐喻。这是因为，中国史前文化的情感、思想和信仰表达已成为一个自成体系的隐喻系统。正如英国考古学家罗森指出：“象征系统是古代中国的特性，它与人们的各种活动都密切相关——我们在此使用的象征主义这个概念意味着一件事物或一个符号被用来象征某种事物或是象征一堆截然不同的事物。”23

四、结语

应该承认，史前的陶器几何纹饰、具有象征意义的动植物图案，各种岩画母题，雕塑作品等各种原始艺术，与后来发生的文字一样都是一种情感和观念的叙述方式，或者说是都属于广义上的语言范畴。与文字所不同的是，前者在表达上的意义能指相对模糊和含混，而文字的意义能指程度则大大清晰。原始艺术往往用来表达宗教观念和信仰。由于宗教观念超越了此世的生活进而涉及人们对彼世生命景象的理解，人们在宗教情感表达上更倾向于模糊、感性的语言叙述方式，原始艺术正好就契合了人们的这种需要。当文字意义能指的清晰化特点使人们对文字产生不可避免的依赖之后，人们的宗教情感表达便受到了一定程度的损害。文字的流行意味着原始艺术的式微，商代之后，原始艺术不再是中国人情感表达的主要语言方式。

作为一种原始宗教情感表达方式的比兴也随之退出人们的日常生活。在文字系统中，比兴只被诗歌保留下来。从这一点上来说，诗歌中的比兴手法不过是史前宗教中隐喻系统的残留物。

比兴之所以被诗歌接纳，是因为诗歌是文字系统中的特例。它并不具备文字的意义能指清晰的功能，它在表达方式上的朦胧、模糊、感性等特点在某种程度上可与史前艺术相提并论。它的这一特性对比兴产生了需要。因此，准确地说，诗歌并不是真正意义上的文字，而是文字中的史前画像。

直到今天，诗歌仍然具备着与史前艺术相类似的属性，比如：一以贯之的朦胧性、宗教式的崇高、无处不在的隐喻等等。

                       2006年8月20日



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